“Ogni genitore adulto complicato è al tempo stesso un figlio ferito”. Così Joachim Trier indica uno dei sentieri che ha percorso, assieme agli altri che ci farà scoprire , nel realizzare Sentimental Value, Gran Prix a Cannes 2025 e 8 candidature all’Oscar tra cui quelle al miglior film assoluto, al miglior film internazionale, al miglior coprotagonista (Stellan Skarsgaard) e alla migliore attrice (Renate Reinsve).
A soli 51 anni , Trier danese di nascita, ma anche cittadino norvegese, e di Oslo specificatamente, dove ha ambientato cinque dei suoi sei lungometraggi , è uno dei più importanti registi scandinavi. Assieme ai due danesi fondatori di Dogma 75 – l’omonimo Lars (Von) Trier ( che anagraficamente è senza von) e Thomas Vinterberg– e agli svedesi Lasse Hellstrom , Bille August, e al più giovane Ruben Ostlund. Se anche per tutti questi registi è pressoché inevitabile riscontrare tratti della grande tradizione cinematografica e drammaturgica scandinava, possiamo affermare che in Trier questa influenza si presenta in modo più singolare: ne declina l’eredità e nello stesso tempo l’autonomia da certi imperativi dell’etica protestante profonda dei maestri, ne allontana la segreta “incombenza”, e attualizza al nostro vissuto l’approfondimento del gioco dei sentimenti e delle loro natura e dinamica con un linguaggio cinematografico pieno di energia e ritmo, con le suggestive musiche anni 70 e 80 e un uso innovativo della “casa di famiglia” nel film come “personaggio” cruciale , che parla e fa parlare polifonicamente tutti i familiari.
Quindi Trier mentre attinge – citandoli in modo esplicito- alla grande lezione di Carl Theodor Dreyer e Ingmar Bergman, e al teatro di Ibsen e Strindberg–allestisce qui un suo originale affascinante work in progress per meglio cogliere la fluidità dei moti dell’animo e della crescita dei vari personaggi.
Al di là dei due film realizzati come produzione e troupe in Usa ( Thelma e Louder than Bombs/ Segreti di famiglia ), Trier ritorna comunque con Sentimental Value ai temi privilegiati dalla cosiddetta sua “Trilogia di Oslo” sviluppatasi nell’arco di un quindicennio ( Reprise (2006) , Oslo 31. August (2011) , La persona peggiore del mondo ( 2021). La città di Oslo , in cui lui si forma, diventa il suo punto di osservazione privilegiato. Figlio di una famiglia che è stata , da nonno a padre , di realizzatori di cinema, quasi filogeneticamente ha sviluppato una passione cinefila , diventando egli stesso autore. Ha studiato prima al danese European Film College per poi specializzarsi a Londra alla National Film and Television School. A 32 anni , dopo importanti corti (Pietà) ha prodotto il suo primo lungometraggio Reprise. Avendo vissuto prima, assieme all’approfondimento cinematografico, il momento della Cool London , con le sue influenze punk e new romantic che si riverberano nelle musiche dei suoi film, poi il riferimento elettivo per Trier diventa Oslo come città laboratorio della sua poetica. E a Oslo Trier vive i suoi “anni ruggenti” e non a caso la città è detta Tigerstaden ( la città tigre), simboleggiata dalla Tigeren , l’enorme scultura di tigre di bronzo davanti alla stazione centrale, creata nel millenario della fondazione della città, soprannominata così per il dinamismo e l’energia che sprigiona.
La trilogia di Oslo nasce in questo contesto , nella capitale-cuore di una nazione ricca e ribollente di opportunità, dagli anni settanta divenuta, dalla scoperta del petrolio nel mare del Nord, una potenza energetica. Che ha indotto un efficientissimo Welfare State , ma anche un magma di aspettative enormi e disagio sociale e psicologico nelle giovani generazioni più vulnerabili. E’ uno sguardo esistenzialista quello di Trier nel cercare di “fermare” e seguire questo turbinio di sogni, velleità e disillusioni in movimento di una generazione che nei primi due film è stata anche la sua gioventù. E ha in mente molte autobiografie di compagni che si sono persi nella droga , e ha condiviso anche lui, col suo sceneggiatore storico Eskil Vogt, la paura e la frustrazione di non riuscire a perseguire , in quegli anni incerti, i propri sogni . Da qui nasce anche uno sguardo antropologico, ma empatico, e l’interesse di Trier per sondare fenomenologicamente la natura e le motivazioni dei sentimenti, il formarsi dell’identità, le dinamiche familiari nel vissuto dei singoli. Da qui una vicinanza crescente alla psicologia del profondo come da lui testualmente espresso : “Io credo molto nella teoria psicodinamica e psicoanalitica, e sono profondamente affascinato da Freud e dai pensatori post-freudiani, come Lacan”. Questo interesse si è trasferito anche nel personaggio Julie , impersonato dieci anni dopo nel terzo film della trilogia ( La persona peggiore del mondo) da Renate Reinsve , che a Cannes 2021 vinse il premio come migliore attrice e candidata anche all’Oscar.
Questo personaggio ha un’ ideale continuità e sviluppo in Sentimental Value . Quattro anni prima Renate era l’irrequieta Julie, che non aveva ancora trovato un ruolo definito nella vita e nelle sue pulsioni umanistico-creative e aveva perso spontaneamente un bambino dall’uomo che , poco prima di morire, le aveva chiesto di sposarla e lei aveva rifiutato (“ Ti amo. Ma non ti amo”). Ora è qui Nora, attrice di teatro, con la stessa struttura e turbe di Julie. Ma in più qui fa appunto Nora di Ibsen (prima citazione) e , prima di andare in scena, è colta da un attacco di panico . E inevase le rassicurazioni del regista e delle staff, come estrema ratio per superare l’impasse chiede al partner di scena che nel precedente film aveva rifiutato , e che qui fa l’amante ( sposato con altra), di avere un rapporto frettoloso dietro le quinte, come mix di adrenalina e serotonina. Ma l’altro si sottrae. E ritualmente Nora invoca da lui un schiaffo per scuotersi dentro. Trier adesso va ancora più a fondo col personaggio. Ora la questione sentimentale si sposta soprattutto sul rapporto genitori-figli. I disturbi di Nora derivano anche dalla latitanza del padre , che poi l’aveva abbandonata , sorte comune alla sorella minore, subito dopo il divorzio dalla madre (psicoanalista non a caso, come a sua volta era terapeuta ,in quanto medico , la moglie di Skarsgaard).
Ora il padre, un maestoso Stellan Skarsgaard, 74 enne, è qui il celebre regista svedese di film d’autore Gustav Borg che, dopo 15 anni di assenza dai set, ha scritto una sceneggiatura per la figlia Nora e preme perché lei accetti il ruolo. Diventa subito evidente che questo è l’unico modo – per lui uomo- di cinema- solo- cinema -di comunicare con la figlia, compiendo-nella logica della sua economia psicologica- un’azione catartica e risarcitoria. Ma Nora rifiuta. Ma c’è un elemento aggiuntivo che muove Gustav. La storia riguarda sua madre (la nonna di Nora) che dopo avere partecipato anni prima da giovane alla Resistenza contro i nazisti, ed esserne stata torturata a lungo- quando Gustav aveva solo 7 anni si era suicidata impiccandosi nella casa di famiglia abitata da tre generazioni. E qui comincia a svilupparsi il disegno generale di questa storia e i vari significati metaforici e psicoanalitici in essa racchiusa, e nel rapporto affascinante e complesso tra arte e vita, tra cinema e reale che accompagnerà tutti i 132’ del film.
La prima metafora è la casa di famiglia dove Gustav intenzionalmente e semanticamente vuole girare il film. Quella casa è il luogo dove sono avvenute diverse catastrofi psichiche. E Gustav lo sceglie perché vuole ( anche se nel film non lo ha così ben definito) ricreare uno psicodramma familiare che sfoci nella catarsi e nel risarcimento tra lui e le due figlie, ma anche di liberazione del suo trauma da bambino. Ecco il primo sentiero in apertura indicato da Trier : “Ogni genitore adulto complicato è al tempo stesso un figlio ferito”. Gustav è stato ferito, ancora bambino, dal suicidio del madre e questo trauma inconsciamente lo ha trasferito alle figlie, che ha abbandonato, per paura inconscia di essere abbandonato. Ora però a 74 anni vuole chiudere il cerchio nell’unico modo con cui lui sa comunicare : col cinema, l’arte più mimetica della vita. Egli ama le sue figlie. “Voi due siete la cosa più bella che ho fatto nella vita” Ed è sincero. E non risponde quando Nora gli ribatte con sarcasmo doloroso ma affilato : “ E perché allora non c’eri mai?”. Nel controcampo in primo piano, sguardo e lieve increspatura labiale di Skarsgaard ben giustificano l’esortazione appassionata che Trier gli rivolse con esplicita idiomatica inglese: If you dont’ it, I ‘m in dept shit (così da intervista) .
Sulla casa come personaggio e come linguaggio polifonico cinematografico del trauma, Trier si chiarisce meglio : “ Immagino che la famiglia veda un quadro più ampio di ciò che si trasmette di generazione in generazione e che forse le persone non sono state in grado di esprimere. Credo che il vuoto del non detto in famiglia sia proprio ciò che stiamo cercando di tracciare .. “Usare la casa quasi come un’entità, un personaggio , si collega a qualcosa che il linguaggio cinematografico fa indipendentemente dalla nostra intenzione : la strutturazione del trattamento spaziale. Il come usare questa casa per creare una ripetizione di movimenti era la sfida cruciale , come nella vita sai quando hai bisogno di una messa in scena per ricordi ed esperienze, e questi movimenti si completassero a vicenda. Come echi che si tramandano attraverso i legami familiari. Ci sono alcuni studi sulla possibilità genetica di trasmissione del trauma. Forse tra trenta o cinquant’anni, questo film potrebbe avere ancora più senso”.
Di fronte al rifiuto di Nora, Gustav allora tenta la carta di una nuova attrice che gli si propone, una stella emergente di Hollywood , Rachel Kemp, entusiasta del suo cinema. Ma per quanto brava e sensibile la giovane avverte che la parte è scritta a misura della figlia di Gustav. La cerca e le chiede perché non accetta. La risposta è che “io e mio padre non possiamo lavorare assieme. Non comunichiamo”. Rachel alla fine rinuncerà in modo nobile e toccante. Gustav ritorna in quella casa e ritenta con Nora e conclude “troppa rabbia, troppo rancore, non è possibile così” .
Certo che lui non è mai andato a una recita di Nora. La scusa è che non sopporta l’ anchilosata messa in scena per recitare drammi di duecento anni fa. Il suo occhio cinematografico si rifiuta. Ma non è una vera scusa. Dice a Nora :“Si capisce che la gente ti consideri molto e così la critica. Io la leggo sai?”. Una figlia ha bisogno di un riconoscimento, e soprattutto dal padre: “Non importa cosa pensano i critici di me, A me importa solo il tuo parere”.
Il paradosso è che questo riconoscimento è stato fatto in un periodo limitato alla figlia minore Agnes , divenuta una storica accademica (che è l’altrettanto intensa e bella Inge Ibsdotter Lilleaas, nominata anche lei all’Oscar come non protagonista) : da ragazzina ha interpretato il ruolo di Anna sul vissuto della nonna in un film del padre . “E’ stato bello quel periodo in cui tu sei stata bravissima ed io ero orgoglioso di te”. La risposta di Agnes risentita , ma franca: ”Sì papà è stato bello, quei giorni tu mi facevi sentire al centro di tutto, ma dopo il film è di nuovo tutto finito, sei sparito di nuovo.
Ora lui ripropone la sceneggiatura per Nora , tramite la mediazione di Agnes e finalmente Agnes riesce a fargliela leggere. Ora sono solo loro due nella casa dove tutto è iniziato. Nora prende a leggere malvolentieri la scena della preghiera nello smarrimento e solitudine , su cui la stellina americana s’era impigliata nella propria inadeguatezza esistenziale e culturale. Nora inizia a leggerla senza enfasi, malvolentieri , ad alta voce come chiestole da Agnes. Ma all’improvviso trascolora. . Come se Gustav le avesse accarezzato l’anima nel punto più nero del suo travaglio depressivo , accaduto in termini potenzialmente esiziali (il non detto parla) come se l’avesse raggiunta nel pozzo della sua solitudine , come se narrasse la cronaca di ogni attimo, ogni goccia delle sue lacrime, come se l’avesse spiata. Ma c’era sempre in realtà solo Agnes in quei momenti, lui era via. Lui non seppe mai nulla. Come è potuto accadere che Gustav ,uomo Ego ad una dimensione (il cinema-solo-il cinema) le avesse letto dentro le pieghe del suo dolore così intimo e devastante?
Proprio per quei misteri insondabili che il cinema e teatro a volte offrono mischiandosi alla vita vera : i neuroni-specchio da parte di un animale di cinema, Gustav, che scavando nel suo primario dolore, attraverso la reviviscenza della ferita subita da bambino col suicidio della madre , era riuscito a carezzare il cuore ferito della figlia. Qui Trier avrebbe un fondamento sull’ ipotesi di ricerca sulla trasmissione filogenetica del trauma. Quelle parole sullo smarrimento totale, indifeso, tanto da provare a pregare , lui che non sapeva pregare e non credeva in Dio, di fronte al vuoto infinito in cui si ritrovava, lui piccolo essere sperduto, articolava allora mozziconi di preghiera. Era la stessa sensazione e lo stesso stato d’animo di Nora nel momento più nero della sua depressione. e le parlava di lei perché era di lui stesso che parlava , e le diceva che la capiva perché avevano la stessa sensibilità .Il riconoscimento per Nora avviene in quelle pagine che il padre ha scritto per lei, pur non essendo mai venuto alle sue performance d’attrice, pur essendo assente, lontano nel momento della sua depressione nefasta di cui ignorava l’esistenza.
Tutto questo è raccontato con una magia e una grazia intense , ma lievi, che evitano le secche di certo facile sentimentalismo : nessuno urla , si strappa i capelli, nessuno fracassa vasi o piatti, ma il calore di quell’abbraccio tenero e squassante tra sorelle è una delle tante emozioni vere e struggenti del film e – mentre parlano e Agnes dice a Nora “per me è stato tutto più facile sorella, perché io avevo te, tu c’eri sempre, ti prendevi cura di me, mi pettinavi, mi portavi a scuola, mi sentivo protetta”- Nora si riconosce così per la prima volta e si scioglie. E intanto in questi intesi brevi dialoghi c’è l’accompagnamento del pianoforte della polacca Hania Ranii coi suoi brani originali, e anche Berlioz e Debussy, e delle chitarre, archi e batterie , che ci narrano di sentimenti veri e profondi, ma con l’energia e il ritmo rock, anche punk e new romantic , di Brian Ferry , e a volte dei gospels afroamericani. Scorre tutto questo pulsare dei sentimenti nel ritmo e nella musica della gioventù di Trier, negli anni agitati e fluidi dell’Occidente contemporaneo, ma qui con malinconica dolcezza.
Renate Reinsve è meraviglioso animale dal mimetismo cangiante e dal magnetismo totale. In certi momenti pare ragazzona rubiconda dal viso un po’ tondo e perfino lievemente prognato . La seguiamo correre libera e non giudicata per le strade di Oslo , con la stessa tenuta da jogging del film precedente , felpa scura , calzoncini corti e running shoes, un po’ maschiaccio con la castana coda di cavallo al vento . Ma le basta un attimo che un bimbo (il nipote) le dica ‘ti amo’ e ‘da grande ti sposerò’ che la sua piccola bocca si dischiuda bellissima in un sorriso di tenerezza , gli occhioni splendenti ridono da soli. Oppure diventa una gattina tra le fusa quando socchiude occhi ora languidi e gioca ritrosa dalle coccole col suo amante (sposato di suo). Quegli occhi ancora diventano improvvisamente di velluto e lei una silfide regale e fiammeggiante dall’ovale perfetto sulla scena della sua Nora ibseniana.
L’ultima scena è quella in cui Nora sta per entrare nella stanzetta fatale in cui si è impiccata la nonna , per ripetere il gesto, nessuno la fermerà , il nipotino è già tornato indietro un’ultima volta a interromperla , perché si era dimenticato il cellulare ; ora , è finalmente sola, ma nel momento in cui si chiude dietro la porta, vediamo dall’altra parte dello stanzino un carrello con sopra il padre e la m.d.p. che retrocedono verso un piano americano . E Gustav allora comanda lo stop. Buona la prima. Si deve chiudere per lui così la sua storia. Nora ha accettato la parte. Lui si è liberato. Lei è salva. Nora lo guarda e gli sorride , appena. Non si abbracciano. Il padre reclina lievemente la testa di lato e fa trasparire sulle labbra appena increspate, e nello sguardo , tutte le carezze che ha negato alla figlia e che sa solo darle con la sua arte. Non faranno mai completamente i conti. Continueranno a litigare e a disputarsi a vita un risicato gesto d’affetto. Intanto però si sono carezzati reciprocamente l’anima. Questa non sarà mai la Casa del Mulino bianco, ma ora è un set , animato, dove in campo lungo e carrelli in panoramica , scorrono come formiche in azione decine di maestranze e interagiscono. E’ il movimento della macchina cinema. E’ la magia del cinema, quando si avvicina tremendamente, improvvisamente al movimento della vita. È , nella visione di Trier, quella “messa in scena per ricordi ed esperienze, come se questi movimenti si completassero a vicenda. Come echi che si tramandano attraverso i legami familiari. È quello che il linguaggio cinematografico fa indipendentemente dalla nostra intenzione : la strutturazione del trattamento spaziale”.
