Firenze – Ci sono alcune analogie sorprendenti tra Drive My Car di Ryusuke Hamaguchi , e il precedente Stringimi forte di Mathieu Amalric qui recensito pochi giorni fa. La prima analogia è che per entrambi si tratta di una travagliata complessa elaborazione di un lutto per la perdita del coniuge ( per Clarisse anche dei due figli). C’è poi il fatto che il percorso dell’anima di entrambi i protagonisti avviene on the road , e su auto vintage della stessa epoca, divenute veicoli mitici come fu per la Harley- Davidson di Easy Rider: La AMC Pacer amaranto di Clarisse (prodotta dal 1975 al 1979), mentre qui la Saab 900 rosso fiammante ( prodotta dal 1979 al 1994) di Yusuke Kafuku.
La terza analogia è che la dimensione artistica pervade in vario modo i due percorsi: per Clarisse è la musica classica, per Yusuke il teatro, con un classico come Zio Vanja.
Detto questo le analogie finiscono qui poiché i due film hanno poi uno stile e un andamento ben diversi tra loro, caratterizzati dalle specifiche sensibilità e poetiche dei due autori.
Yusuke è un attore e regista di teatro , sua moglie Oto è la sceneggiatrice degli allestimenti del marito. E trae particolarissima ispirazione per i suoi soggetti proprio dall’erotismo che sviluppa con Yasuke nei loro incontri amorosi, in una dimensione onirico-creativa che si trasmette poi nella scrittura dei testi. Una prima originalità strutturale del film si manifesta nel fatto che i titoli di testa appaiono solo ben dopo 40’ dall’inizio. Questa prima parte , che funziona da prologo, è dedicata agli ultimi giorni della storia con Oto, e alla scoperta casuale d’un incontro erotico della moglie con un altro, rientrando Yusuke fortuitamente in casa da una trasferta annullata in aeroporto e sottrattosi subito dopo alla vista della scena. Non veduto, né sentito Yusuke si allontana, va in una camera d’albergo, non sostenendo la situazione del momento, e implodendola tutta dentro di sé. Prende tempo. Probabilmente è dibattuto da sentimenti contrastanti, tra cui il timore d’aprire un vaso di Pandora, e quando la moglie, che lo crede ancora in trasferta, lo chiama al telefono perché vuole concertare con lui uno spazio temporale adeguato per un certo discorso da lei annunciato come importante e delicato, lui dissimula di essere ancora impegnato. Due giorni dopo torna ufficialmente a casa la sera, ma è troppo tardi, trova Oto ormai esanime per una fatale emorragia cerebrale. Yusuke rimane quindi col triplo trauma: della morte improvvisa in sé della compagna, senza aver saputo o voluto conoscere i termini della liaison intravista, e nemmeno potuto ascoltare cosa lei aveva premura di confidargli, e con un senso di colpa aggiuntivo : se non avesse ancora temporeggiato e fosse arrivato prima, forse chissà avrebbe potuto salvarla.
Due anni dopo è un uomo immalinconito e demotivato , con un diffuso senso di fallimento generale. Impariamo poi che aveva un altro grande lutto: la figlia unica avuta con Oto era morta 19 anni prima di polmonite a soli 4 anni, una ferita che era rimasta a sanguinare nella coppia, senza mai rimarginarsi. Yusuke ha perso da due anni con Oto il suo centro di gravità, c’era tra loro una rarissima forte affinità elettiva e ora lei era morta, proprio nel momento in cui lui aveva colto un suo tradimento, senza nemmeno averlo potuto metabolizzare: tutto questo lo lascia in una condizione di impotenza e perdita di autostima. È attraversato da rovelli e interrogativi martellanti che non trovano risposte: Oto allora non l’amava? Ha finto con lui? Amava un altro? E i testi da lei sognati in veglia post-coitus erano ispirati da amplessi con altri? Aveva una vita parallela? In che cosa aveva sbagliato con lei? In più gli diagnosticano un glaucoma che lo porterà ad una progressiva invalidazione della vista , elemento fondamentale per la sua arte.
È in questa condizione che gli arriva la proposta di allestire a Hiroshima una versione di Zio Vanja e quindi di formare un cast all’altezza della rappresentazione. Inizia così a prendere corpo ciò che qui si titola “un teatro della vita e una sinfonia dei linguaggi”.
La selezione con provino dei candidati è già in sé un piccolo grande capolavoro di acuta antropologia culturale e fa capire qual’ è l’intenzione segreta che Yusuke persegue, come se nella sua esistenza graffiata eseguisse un triplo salto carpiato per provare i suoi limiti e forse autodistruggersi, o forse azzardare la sua scommessa della vita, il suo capolavoro.
Gli attori scelti da Yusuke costituiscono un’autentica babele linguistica ed etnica. Nel gruppo selezionato si parla giapponese, filippino, coreano, indonesiano, inglese e tedesco. E con il personaggio di Sonja addirittura solo la lingua dei segni : l’attrice scelta è coreana ed è muta. In più, con grande stupore, Yusuke non sceglie per sé il personaggio di Vanja da lui interpretato tante volte in carriera : lo affida a Koji, un giovane attore, sfrontato e spregiudicato, e all’ obiezione postagli da questi di non avere l’età giusta per interpretare il ruolo di un anziano, Yusuke risponde che il teatro da sempre ovvia a ciò con il trucco. Ma in Koji c’è anche un altro aspetto dirompente : è l’amante di Oto che Yusuke ha riconosciuto da quella scena erotica apparsagli due anni prima improvvisamente, nello scorcio visivo cui si è subito sottratto. Il giovane non avrà poi difficoltà ad ammettere la relazione con Oto, ma come si vedrà più avanti, l’intenso, ma pacato confronto tra i due uomini sarà estremamente rivelatore e liberatorio alla fine per Yusuke.
Da queste prime indicazioni si intuisce che Hamagushi e il suo co-sceneggiatore hanno allestito uno scenario ambizioso di ampio respiro, dove letteratura , cinema teatro, linguaggio e vissuti di ciascuno sono interagenti in un mix che ha al centro il potere e il misterioso miracolo della comunicazione e anche il potere e il misterioso miracolo del linguaggio, soprattutto quando è ristrutturato con l’eliminazione dei codici suoi propri canonici ( “parlare lo stesso lessico” , qui è reso per definizione impossibile). Eppure il risultato è che qui, dopo un percorso travagliato e lungo, la qualità emergente fa sì che tutti gli attori di questo zio Vanja alla fine “parlino la stessa lingua”. E ancora più rilevante questo avviene con una sottrazione dell’acting tradizionale, non provano il testo recitandolo sulla scena, ma solo ripetendolo e declamando a tavolino e coralmente ognuno la propria parte col proprio idioma.
“Il significato è un sasso in bocca al significante”, diceva Lacan e qui di fatto il senso dell’enunciato si invera , ma in un modo più luminoso e dispiegato rispetto alla cripticità di ghiaccio dello strutturalismo francese. Qui c’è la lezione di Ozu, riattualizzata e innervata da una cultura diversa e da un punto di vista non solo cinematografico: inquadrature in campo medio, possibilmente fisse, montaggio apparentemente inesistente, momenti cruciali in tempo reale dove i visi parlano più delle parole. Il risultato è una comunicazione calda, la complessità del tutto diventa un filo che si dipana dolcemente, e si entra a casa propria, con naturalezza, forse qui è il caso di dire che “l’io ritorna padrone a casa propria”. E Le parole depurate dalla carica en-fatica che la convenzione teatrale conferisce, devono divenire puramente fàtiche , e solo quando l’attore le riconosce parte interiore di sé, del suo vissuto, del suo travaglio, acquistano la loro potenza di verità. Per cui si capisce bene perché Yusuke non vuole interpretare il personaggio di Vanja in quel momento : è troppo carico di implicazioni e di richiami che lui in questa fase della sua vita non è in grado di rivivere e affrontare. Di Vanja, coi suoi fallimenti, sogni infranti, impotenze, ingiurie che la vita gli ha riservato , Yusuke sa fin troppo bene che é troppo simile a lui, nel guado di dolore che sta ancora attraversando. Ma il capolavoro cechoviano è trasposto nel film per tutti i personaggi , e le vite di tutti vi entrano in campo inevitabilmente : alla fine tutti gli attori sono messi sono in gioco , sono costretti a disvelarsi , e ognuno è portatore di una sua versione della verità.
C’è un lungo dialogo tra il regista e il suo attore-rivale che è estremamente rivelatore, mostrando anche una situazione alla Rashomon : Yusuke apprende da Koji che Oto era un personaggio ancora più complesso di quel che pensasse , e che Oto all’amante parlava spesso del marito, di quanto lo amasse e ritenesse uomo e artista di grande valore e rettitudine. Koji è tutto quello che Yusuke non è: tanto il regista è molto riflessivo, controllato e introverso, dotato di un’etica profonda e totale, tanto il giovane attore è estroverso e sanguigno, con tratti aggressivi ( che poi alla fine gli costeranno cari), e morde la vita con avidità, levità e anche spregiudicatezza, ma è anche generoso, leale e sa toccare i tasti giusti : confessa a Yusuke che egli, proprio da quello che Oto gli ha raccontato, invidia in senso buono il livello privilegiato delle affinità elettive tra il regista e una donna così eccezionale. Oto cercava in Kuji la spensieratezza e il vitalismo che lui non gli dava, ma era ben cosciente che sarebbe sempre tornata a lui. E contemporaneamente Koij gli racconta una versione diversa di uno stesso sogno che Oto aveva raccontato ad entrambi e che diventa rivelatrice per Yusuke, lo aiuta a recuperare la sua autostima, e inizia ad indurne un ripensamento profondo per evolvere nella coscienza di sé e degli altri. Nella versione resa a Yusuke la ragazza del sogno (di fatto alter ego di Oto) non si accorge d’essere vista dall’intruso nel suo rapporto erotico, mentre in quella di Koji lei in fondo vuole essere scoperta. Yusuke intuisce allora che Oto in qualche modo gli mandava segnali per farlo uscire dallo sindrome dello struzzo, e cercava di attirare un’attenzione più sottile e partecipe dal marito. Inizia da questo confronto una trasformazione positiva del suo atteggiamento verso l’altro, di maggiore apertura e ascolto, di una complessità che prima gli sfuggiva, e questo gli viene proprio dalla persona che lui aveva giudicato un superficiale impulsivo.
È in questa fase di transizione dello spirito che Yusuke incrocia la persona (Misaki) a cui potrà dire finalmente e convintamente “Drive my car”, in tutto il significato potente e le implicazioni esistenziali che avranno per lui ( e per il titolo del film) questo enunciato apparentemente innocuo per i più : sarà un processo che si svela solo nel progress on the road di questo rapporto tra lui e Misaki. Yusuke è un uomo metodico, e la Saab 900 è una sorta di totem/arca e anche sineddoche della sua way of life. Quando l’organizzazione del festival teatrale di Hiroshima gli impone contrattualmente un’ autista (donna) che lo accompagni in ogni dove, egli a prima vista si oppone decisamente : quell’auto da un quindicennio è il suo tempio, una zona off più intima di un’alcova : è il suo confessionale dove egli si ripete le cassette dei testi che deve recitare, e sono tutte cassette con la voce di Oto ; in realtà quindi, oltre che strumento di lavoro, quelle audizioni sono un quotidiano rinnovarsi del rapporto con la moglie, a due anni della sua scomparsa, un filo che non intende condividere con nessun altro. In più è del tutto chiara la funzione latente che la giuda personale ed esclusiva dell’auto ha per Yusuke : avere il sempre il pieno controllo della situazione e non farsi guidare da nessuno per nessuna cosa. Misake gli viene obtorto collo presentata e certamente non ha l’aria da femme fatale, col suo cappello da baseball scuro, che dovrebbe surrogare un berretto da driver. Non ha nemmeno un’uniforme da driver, ma scarpe da ginnastica, un piumino corto scuro e jeans abbastanza lisi. La ragazza poi è bassina, un po’ tarchiata, di femore corto , per dirla alla Gianni Brera. E anche se dalla visiera traspaiono due occhi neri molto vivi, e un visino delicato, tutto l’insieme non è molto incoraggiante come appeal, soprattutto per un tipo con le difese e resistenze di Yusuke. In più, altro ostacolo psicologico, la ragazza 23 enne ha l’età che avrebbe avuto ora la figlia perduta 19 anni fa.
Yusuke alla fine acconsente, ma con forti riserve, di mettersi nel sedile posteriore, e inizia un periodo di prova e di studio dell’”intrusa” : impone subito che la ragazza inserisca, senza commenti, le varie cassette che lui userà di volta in volta per le sue prove. Lei esegue sempre silenziosamente e impassibilmente. Yusuke si accorge , fin dal primo giorno, che guida da dio, e infine le chiede dove e come ha imparato ad essere così abile : Misaki risponde che, dovendo accompagnare la madre per lunghi viaggi, per permetterle di riposarsi nel tragitto, aveva imparato a evitare buche o scossoni , diventando “morbida” nella gestione del volante e dell’auto.
In realtà poco per volta si vede dai lampi dello sguardo che sbircia dal retrovisore, Misaki comincia a seguire ciò che Yusuke declama, e anche i suoi commenti allo smartphone. Entra felpata nella “vita dell’altro”, una volta azzarda una domanda, un’altra un’osservazione rapida, un’altra ancora comincia a sbottonarsi di più. Yasuke si accorge nei giorni che quell’anonima persona laconica – ancor più laconica di lui- non è poi così stupida e ignorante come pensava; anzi hanno in comune diversi lati del carattere. Cominciano a parlarsi, a confidarsi, ad avere empatia, cominciano anche a scherzare, ad essere complici: bellissima l’inquadratura quando, parcheggiando per fumarsi una sigaretta restando in auto, nella notte, dalla capotte semiaperta della Saab spuntano fuori due mani di due persone differenti , con due mozziconi accesi e fumanti tra le dita, come lucciole che in qualche modo danzano tra loro.
Intanto le prove di zio Vanja proseguono e accadono almeno due cose molto significative. Per Yusuke e per Misaki. Nella prima il condirettore del festival, che segue i lavori della produzione quotidiana del gruppo teatrale, invita a cena Yasuke e Misaki. All’arrivo la sorpresa è la quarta persona : la moglie del padrone di casa è la Sonja coreana muta scelta da Yusuke. Il collaboratore gli confida di non avergli finora detto nulla, perché non avrebbe voluto minimamente influenzarlo nella selezione, e questa era anche la volontà della moglie. Le choses de la vie che vengono scambiate alla tavola di quella semplice serena cena a quattro , attraverso la mediazione della lingua dei segni, sanno tutte come di profumo di fiori di mandorlo e giunge infine la pelosa calda presenza di un labrador femmina che fraternizza immediatamente con Misaki .
L’altro accadimento è un coup de theatre ironicamente inserito, per accelerare lo stato delle cose che devono avvenire. Koji viene arrestato durante le prove, perché nella notte ha percosso quasi a morte un giovane con cui aveva avuto un diverbio. A questo punto la direzione del teatro chiede a Yusuke di subentrare lui nel personaggio di Vanja, pena la cancellazione dello spettacolo. Egli chiede 48 ore per decidere. E chiede a Misaki di portarlo proprio nel luogo in cui è morta la madre, travolta da una frana che ha sepolto la sua casa . Viaggiano un’ intera notte e un’altra mezza mattinata da Hiroshima all’isola di Hokkaido, al nord del Giappone, e scoprono di avere in comune entrambi una propria non risolta elaborazione di un lutto per la persona più importante della propria vita (la madre per Misaki) e del senso di colpa di sentirsene in qualche modo responsabili : e giungono infine in un posto che ora è un nowhere di macerie innevato e spoglio. Quattro fiori e un ceppo. E a questo punto il rigido ipercontrollato Yusuke, fa una cosa che non aveva mai più fatto da quando era morta Oto: si avvicina in silenzio a Misaki e semplicemente la abbraccia, forte, calorosamente. Fraternamente. E allora avverti che per entrambi il nodo tremendo che li imprigionava ha cominciato a sciogliersi. E in quel momento preciso Yusuke decide che egli può ora affrontare in pieno il suo Vanja multietnico.
L’ultima scena , quasi un intero piano sequenza, è quella del monologo finale di Sonja a Vanja, una Sonja coreana e muta, ma ancora più espressiva ed emozionante , con la sua lingua dei segni e i suoi gesti e sguardo, mentre i sottotitoli scorrono per il pubblico totalmente rapito. Sonia alla fine si pone alle spalle di Vanja /Yusuke , gliele cinge, gli tiene infine le mani tra le sue. “..Noi zio Vanja comunque vivremo” , e se avremo fatto qualcosa di buono coi nostri talenti , questo bene seminerà comunque , non morirà con noi, e noi non saremo vissuti invano. Vedrai zio Vanja…
Tra il pubblico nelle prime file un’attenta coinvolta Misake che forse per la prima volta ha sperimentato la magia del teatro. Anzi dell’arte in generale.
Questo film avvolgente , emozionante e dolce , che vola alto, ma profondo e sottile – dove cinema, teatro, letteratura, vita producono un’autentica sinfonia di linguaggi- è tratto dall’omonimo racconto di Murakami in Uomini senza donne una raccolta edita nel 2014. L’autore e co-sceneggiatore del film è il giapponese Ryusuke Hagamuchi, 43 anni, che nel 2021 ha vinto l’Orso d’argento a Berlino con il gran premio della giuria, per il suo precedente Il gioco del destino e della fantasia ,e a Cannes , sempre nel 2021 ,il premio per la migliore sceneggiatura per Drive My Car.
Drive My Car è candidato al Premio Oscar del 27 marzo per le seguenti categorie. Miglior film in assoluto, miglior regia, miglior sceneggiatura, miglior film internazionale . Ha già vinto il Golden Globe 2022 per il miglior film internazionale ( non in lingua inglese).