Comparando Itaca /Il ritorno di Uberto Pasolini – presentato al Festival del Cinema di Roma nel 2024,e proposto da RAI 3 l’8 agosto di questo 2026 – con il Kolossal di Nolan The Odyssey nelle sale da oltre un mese, va detto subito che non è e non pretende – per dimensioni, mezzi e intenzioni – di essere un kolossal ( 116’ e un costo complessivo di 20 milioni di dollari contro i 260 milioni della produzione hollywoodiana per 172’ (3 h) ; a differenza del titanismo di Nolan che ha realizzato il suo film con la monumentale pellicola Ximax di 70 mm, il film di Pasolini è girato in digitale, non è un’Odissea di viaggi e peripezie e si concentra appunto solo sul ritorno a Itaca di Ulisse e sulla sua vendetta. Alla principale produzione britannica hanno partecipato anche Rai cinema e France 2.
Pur non adoperando nessuno effetto speciale è tuttavia un film importante e artisticamente significativo per la scelta della fotografia, grandezza interpretativa da parte degli attori di Ulisse e Penelope ( e non solo loro), profondità di sensi e introspezione dei personaggi.
Le riprese si sono principalmente effettuate a Corfù e in Peloponneso. In particolare il Castello di Chlemoutsi in Elide è stato individuato per riprendere le strutture esterne della Reggia di Itaca , mentre le parti costiere di Corfù e la vegetazione brulla e selvatica sono utilizzate dal direttore della fotografia Marius Panduru – 50enne rumeno formato , come il premio Oscar Christian Mungiu , alla U.N.A.T.C . di Bucarest- per esprimere quel paesaggio oscuro e spaesante che è un prolungamento interiore della tempesta psichica di Ulisse. Questi è Ralph Fiennes, carismatico 60enne attore shakespeariano, già grande protagonista negli ultimi 20 anni di importanti film d’ autore con un Oscar al non protagonista In Schindler List nel 1995 e nel 1997 Oscar al migliore attore ne Il Paziente Inglese. Ulisse viene ripreso stremato sulle rive di Itaca, abbandonato nelle membra e nella psiche, quasi come nel Paziente inglese. Il corpo nudo è segnato da cicatrici e dagli insulti di prove ardue contro la sorte avversa.
Riavutosi, vaga smarrito in una terra che era il suo regno e ora non riconosce.
Pasolini si concentra non sulle magie dell’Odissea mitica, ma sulla natura delle varie psicologie dei personaggi principali, e sulle loro interazioni dopo il ritorno di un eroe/antieroe. Matt Damon , Ulisse nel film di Nolan, doveva reggere il carico di tutte le avventure e le peripezie dell’eroe, e pur essendo già un uomo roso dal senso di colpa per il suo “inganno” del Cavallo di Troia, e pur avendo cercato Nolan uno scavo introspettivo nei personaggi principali, la narrazione non poteva eludere la complessità di una storia a dominante realismo magico che contiene, al meglio di un grande cinema , il senso del “maraviglioso” di cui l’epopea omerica è intessuta (“in un tempo di apparente magia”). E così Matt Damon, può alla fine dire alla sua Penelope / Anne Hathaway : “ ce l’ho fatta, sono tornato”, esibendo la spilla datagli dalla moglie e da cui lui non si è mai separato e ipotizzando un personale viaggio finale ( inventato dalla regia) della coppia nella loro navicella “verso l’occidente dove il sole va a morire”. Ma verosimilmente non si possono cancellare sette anni di oblio di una storia d’amore come quella con Calipso, soprattutto se Calipso ha l’intensità, oltre che l’avvenenza, di Charlize Theron.
L’Ulisse di Ralph Fiennes a sua volta non può cancellare con il dardo del suo arco “vent’anni di solitudine” dalla moglie, e di amore felice con la Ninfa. E sappiamo che i fiori di loto erano soprattutto simbolici. Al suo ritorno a Itaca nulla sarà più come prima. Quest’uomo arriva in una situazione ormai compromessa. Ha tutte le navi bruciate alle spalle, ha perso tutti i suoi uomini nelle varie peripezie, e ha il rimorso per queste perdite causate dalla sua hybris. Ha un figlio ostile che si ostina a non riconoscerlo, perché è un padre che lui non ha mai potuto vedere, di cui non ha mai sentito la mano forte nella sua, nei primi passi da bimbo e di inciampi da adolescente. È un Telemaco chiaramente dominato da un forte rapporto edipico con la madre Penelope e ostentatamente geloso di lei. Al suo cospetto Ulisse può solo chiedere alla moglie perdono, ma lei qui non è il personaggio di una storia mitica, ciecamente fedele, che fa e disfa la tela ogni notte.
Ma ha la profondità e le sfaccettature di una donna vera, provata dall’assenza ventennale nella quale può farsi strada l’elaborazione di una vedovanza di fatto. È Juliet Binoche, splendida incorrotta sessantenne, sguardo di velluto e trasalimenti ancora giovanili nell’ambivalenza dei sentimenti che prova. Binoche, forse non a caso, si trova di nuovo di fronte a Fiennes come ne Il paziente inglese , dove per la sua interpretazione dell’infermiera soccorrevole e coltissima ebbe anche lei l’Oscar (alla miglior attrice non protagonista). Ma con la sua Penelope, Uberto Pasolini non travisa Omero. Lo esplicita antropologicamente alla luce delle conoscenze psicologiche di oggi. Tra il canto XIX e il XX dell’Odissea Penelope ha infatti notti insonni e sogna un’aquila (Ulisse) che uccide le sue venti oche (I Proci). E nel sogno s’addolora. Emblematicamente.
Nel film ci sono due brevi scene altrettanto emblematiche della condizione di una donna combattuta come lei. È ripresa aggirarsi di notte nelle varie stanze della reggia, rischiarate in penombra solo da lumi. Potrebbe essere una dimensione onirica, ma la donna attraversa nelle stanze coppie copulanti di Proci e ancelle richiamanti scene erotiche nei dipinti di Pompei, nella contigua profondità di campo dell’immagine volutamente sfocata a quella di Penelope. Per un momento Binoche fissa le coppie, poi distoglie lo sguardo, si china pensosa su sé stessa e con un lampo degli occhi ci riflette la condizione di una sposa condannata alla castità nei suoi anni migliori. E umiliata ogni volta che certe immagini erotiche le rimbalzano davanti. E che sono forse anche proiezioni del suo desiderio di donna frustrata. Ma c’è ancora una scena poco dopo che ci dice qualcosa in più. Penelope ripassa un’altra sera per le antiche stanze e ripercorre i suoi “frammenti di un discorso amoroso”, scene erotiche simili alle altre, ma a un certo punto scorge dormiente su una panca Euriclea (Angela Molina). Le si china per rimboccarle la coperta. E così la sorprende Telemaco che fiammeggiante d’ira l’apostrofa durissimo:” Da dove vieni? Dove sei stata? Con chi? Sai cosa si dice di te ad Itaca? Guardatela! Ha paura, si vergogna!..Puttana!” (sic). Euriclea , allora sollevatasi, lo schiaffeggia: Penelope lo fissa in silenzio senza abbassare lo sguardo. Poi chiude lentamente la porta dietro sé.
Se Omero narra che lei in sogno si addolora per l’uccisione dei Proci (le 20 oche) da parte di Ulisse (l’aquila), non c’è bisogno di profondità psicoanalitiche per leggervi che, nel suo inconscio di donna sola e abbandonata, questi pretendenti, seppur manifestatamente solo interessati al suo regno, con la loro presenza comunque la rassicurano e coprono il vuoto assoluto, senza fondo, di un’assenza. Senza echi. E lui, Ralph Fiennes, è ormai un reduce di guerra traumatizzato dagli orrori che ha vissuto e provocato. È quasi un vinto, simile al suo paziente inglese, una non presenza conclamata e rassegnata: “Ulisse non esiste più, è morto” sentenzia Telemaco. E comunque, quando arriva, i giochi sono tutti fatti. E lo stesso Eumeo (Claudio Santamaria) che pareva averlo per prima riconosciuto, quando da lui interrogato (“anche tu pensi che io non sia Ulisse?”) lo elude laconico”: “io penso solo che Ulisse sia l’eroe del Cavallo di Troia”. È un uomo che non ha nemmeno più conferme sulla sua identità, e vacilla vulnerato. E, tra tutti gli altri pretendenti, Penelope non è indifferente alla corte di Antinoo, che è il più sottile, raffinato, attento ed è quello che prova un sincero sentimento verso di lei. Quando Ulisse trafigge uno dopo l’altro i Proci, e offre per ultimo (contrariamente al testo omerico) al figlio, il compito di eliminare Antinoo, questi non fugge, né cerca pietà. Sa che è finita. Rimane immobile e riflette amaramente e, senza rabbia o disperazione, si rivolge alla donna che ama dicendole solo: “Questa poteva essere una storia diversa, tu sai che potevamo avere insieme una vita felice “.
E poi Antinoo china il capo con dignità e lo offre stoicamente all’affilato xiphos di Telemaco, che con ideale e definitivo colpo di forbice taglierà il rapporto conflittuale edipico coi genitori, e con la sua inettitudine. E partirà lui, il Figlio , e non il Padre (secondo il mito) verso le sue Colonne d’Ercole finalmente emancipato e adulto consapevole. E l’urlo altissimo e prolungato di Penelope è a scongiurare invano l’uccisione dell’uomo su cui aveva fatto dei progetti e che l’aveva coinvolta emotivamente per vent’anni. Marwan Kenzari, 43enne, attore olandese di genitori tunisini è un Antinoo sottile ed empatico, fuori dai luoghi comuni della vulgata. Miglior attore al Festival di Berlino 2014, coprotagonista in Assassinio sull’Orient Express di R. Scott, nel remake del 2017. Charlie Plummer 27 anni, è un appassionante e convincente Telemaco, e già a Venezia 2017 aveva vinto il premio Mastroianni come miglior attore emergente per Charley Thompson, e nello stesso 2017 era Paul Getty junior In Tutti I soldi del mondo. Tra i ruoli minori, lasciano il segno anche Angela Molina (Euriclea) e Claudio Santamaria (Eumeo).
Questo Ulisse, mai così Nessuno, ( nobody in nowhere) come nel film di Pasolini, dopo l’ecatombe compiuta si presenta ora alla sua Penelope. Ma Anne Hathaway fremeva di orgoglio di fronte a Matt Damon nell’Odissea di Nolan, e lui era esausto, ma placato: “Ce l’ho fatta a tornare”. Qui invece Fiennes è ricoperto di sangue della mattanza, dal corpo e viso, con gli occhi sbarrati, e si ritrova Binoche che è invece inorridita e prova in tutto questo sangue l’orrore di una ferinità che non approva. E che ha ucciso per di più il suo “paziente greco”. È troppo tardi per ricucire. Penelope non abita più l’antico talamo nuziale che Ulisse aveva costruito radicato nel terreno.
Lo sappiamo bene tutti. I miti hanno un insostituibile valore normativo , ma hanno anche meccanismi che additano il loro adattamento nei secoli al mutamento storico-sociale e culturale. In una dimensione evoluzionista da non confondersi con un deprecato “relativismo culturale”. E parlano, coi loro chiaroscuri, alla coscienza collettiva. Il cinema nasce con due anime che spesso si intersecano tra loro, con l’una che spesso contiene parte dell’altra: quella della dominante “meraviglia” e quella della dominante “conoscenza” del reale. Sono entrambe rappresentazioni, spettacoli d’arte vivente. Il film di Nolan nel suo gigantismo polimorfo e nella potenza delle immagini è soprattutto una rappresentazione del “meraviglioso”, pur se il suo Ulisse racchiude ed esprime una riflessione consapevole sulle catastrofi che ha procurato e un pessimismo di fondo della condizione umana (quindi anche di conoscenza realistica). E una sostanziale assenza degli dèi nelle azioni umane, col fantastico delle varie storieottenuto solo con lo “scolpirle”, con gli strumenti di pura creazione e costruzione dell’autorialità dei maestri, rifuggendo da effetti speciali, elaborazioni digitali e AI.
Nel Il ritorno di Pasolini , del “fantastico” ora non rimane alcuna traccia, ma totale immersione realistica nel percorso psichico di un padre non riconosciuto, di una moglie abbandonata, di un figlio dall’io debole e irrisolto. Ciò non sortisce un film plumbeo, ma nella fotografia, regia e montaggio si dà una bellezza cristallina di immagini, soluzioni e paesaggi , dal mare che si frange sulle rocce, alle rocce che paiono scolpire i volti stessi, in un realismo affatto contemplativo. Eppure, anche in questa narrazione asciutta, una mdp mai banale scova comunque le sue piccole meraviglie. Come le lucine dei nostri presepi dell’infanzia. Nei campi lunghi sulla rocca nella notte, i fuochi e i lumi illuminano cavità oscure, rianimandole come avvenimenti, e sono poi impercettibili vite che pulsano da lontano. Nei ravvicinati meandri delle antiche stanze, i fuochi e i lumi li rischiarano con suggestioni espressionistiche della tempesta di sentimenti pervadente i protagonisti. Esempio che si può fare un cinema di realismo crudo ed elegante anche con un budget venti volte minore di The Odyssey , e parallelamente anche con Nolan-malgrado i dazi da pagare allo star system hollywoodiano – fare un cinema di sontuosa “maraviglia” mantenendo un cuore antico di quella che, in entrambi i film, può rimanere ancora , se non svende le due anime fondanti, “la settima arte”.
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