Cinema, Blow-Up e Profondo Rosso: non dobbiamo fidarci troppo di noi

Ieri sera ho rivisto Blow-Up e mi sono tornati in mente i molti fili che lo legano a Profondo rosso. Il rapporto tra i due film è noto, a partire dalla scelta di Dario Argento di affidare il ruolo di Marc Daly proprio a David Hemmings, nove anni dopo il film di Michelangelo Antonioni. Rivedendolo, però, mi ha colpito quanto alcuni meccanismi siano vicini e quanto entrambi i registi finiscano per coinvolgere nello stesso gioco non soltanto il protagonista, ma anche noi spettatori.

C’è innanzitutto la splendida scena del parco. Thomas vede una coppia e comincia a fotografarla. Antonioni rinuncia alla musica e lascia che sentiamo il vento tra le foglie e il clic della macchina fotografica. Intanto la macchina da presa si muove con una precisione tale da farci comprendere lo spazio, le distanze, la posizione della coppia rispetto a Thomas e agli alberi. Quando la sequenza finisce abbiamo la sensazione di essere stati anche noi in quel parco e di averlo osservato attentamente.

È sviluppando le fotografie che Thomas scopre quanto poco avesse visto. Segue lo sguardo della donna, ingrandisce una parte dell’immagine, poi un’altra, mette in relazione fotografie diverse. Proprio quando comincia a intuire che quelle immagini raccontano qualcosa entra per un momento la musica, quasi a segnare il passaggio dal guardare al capire.

Nelle fotografie sembra comparire una figura tra gli alberi, forse una pistola e infine un corpo. Thomas continua a ingrandire, ma incontra il limite della pellicola: può aumentare le dimensioni dell’immagine, non l’informazione che è stata registrata. A un certo punto il dettaglio si perde nella grana. Torna allora di notte nel parco e trova davvero il cadavere.

Nove anni dopo Argento rimette Hemmings davanti a un meccanismo sorprendentemente simile.

Marc Daly entra nella villa e la esplora. Qui il trattamento sonoro è quasi opposto. Dove Antonioni aveva lasciato il vento e il silenzio, Argento accompagna l’esplorazione con la straordinaria musica di Giorgio Gaslini e dei Goblin. Marc attraversa stanze e corridoi e la musica ci trascina con lui nella ricerca.

Poi ritorna la fotografia.

Marc ha già visitato la villa, ma osservandone una vecchia immagine nota qualcosa che non torna: una finestra che nella casa attuale non sembra esserci. L’intuizione gli arriva mentre è al telefono con l’assassino. Deve esistere una stanza in più.

A questo punto la somiglianza tra i due film è impressionante. Thomas visita un luogo, una fotografia gli rivela un’informazione che non aveva colto, torna nel luogo reale e trova un morto. Marc visita un luogo, una fotografia gli rivela un’informazione che non aveva colto, torna nel luogo reale, trova la stanza nascosta e il cadavere.

In entrambi i casi la fotografia offre una seconda possibilità di vedere.

Argento però utilizza lo stesso meccanismo anche per il mistero principale di Profondo rosso. La notte dell’omicidio di Helga, Marc aveva visto qualcosa nell’appartamento che successivamente non riusciva più a ricostruire. Ricordava un quadro che sembrava essere scomparso. Solo alla fine comprende che non era un quadro: era uno specchio, e nello specchio aveva visto il volto dell’assassino.

Lo avevamo visto anche noi.

Qui Argento compie il suo gioco più bello. Non ci aveva nascosto la soluzione: ce l’aveva mostrata. Siamo stati noi a non riconoscerla.

Le neuroscienze ci hanno aiutato a comprendere meglio perché sia possibile. Vedere non significa registrare nella coscienza una copia completa del mondo. Il cervello seleziona e interpreta continuamente ciò che arriva dagli occhi e molta di questa elaborazione avviene senza diventare consapevole. Possiamo quindi avere qualcosa davanti agli occhi senza riconoscerne il significato e ricordare non semplicemente ciò che abbiamo visto, ma l’interpretazione che ne abbiamo dato.

Argento trasforma questa caratteristica della percezione in un magnifico meccanismo cinematografico e soprattutto ci mette dentro il gioco. Quando Marc scopre il proprio errore, scopriamo anche il nostro.

Antonioni coinvolge lo spettatore altrettanto, ma prende un’altra strada.

Alla fine di Blow-Up le fotografie non ci sono più e anche il cadavere è scomparso. Thomas incontra i mimi che giocano a tennis senza racchette e senza pallina. La pallina immaginaria esce dal campo, Thomas la raccoglie e la rilancia. Poco dopo cominciamo a sentirne il rumore.

Per tutto il film avevamo cercato insieme a Thomas di capire se qualcosa che non avevamo visto fosse realmente accaduto. Adesso accade il contrario: qualcosa che sappiamo non esserci comincia ad acquistare consistenza, al punto che anche noi spettatori finiamo per sentirla.

Poi Antonioni compie un ultimo gesto. Thomas rimane solo sul prato e nell’ultima inquadratura scompare. Non lo vediamo andarsene: semplicemente non c’è più.

Prima era scomparso il cadavere, poi abbiamo sentito una pallina che non esisteva e infine scompare anche l’uomo attraverso il quale avevamo seguito tutta la storia. Il dubbio non riguarda più soltanto Thomas. Riguarda noi e ciò che siamo convinti di avere visto.

È forse qui che i due film, dopo essersi inseguiti così a lungo, mostrano insieme la cosa che trovo più affascinante.

Argento ci mostra qualcosa che esiste e riesce a non farcela vedere. Antonioni ci mostra qualcosa che forse non esiste e riesce a farcela vedere, e persino a sentirla.

Entrambi spostano così il dubbio dal protagonista allo spettatore. In Profondo rosso avevamo visto l’assassino e non ce n’eravamo accorti. In Blow-Up finiamo per sentire una pallina che non esiste e poi vediamo scomparire persino il protagonista.

Quando si accendono le luci, in entrambi i casi quello che si fida un po’ meno di sé siamo noi.